2024
“Yo creo –afirma John Berger- que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto” 1.
El expresionismo abstracto, como expusiera Robert Rosenblum 2, dilató la experiencia abismal del romanticismo para situarnos en "otra" playa inhabitada, allí donde ni siquiera podemos gozar como espectadores de un naufragio inminente. La fuerza de los cuadros de Rothko radica, al parecer, en que ya no se trata de "cuadros" ni tampoco de simples objetos de contemplación que se consideran como representaciones de algo, sino que forma parte del espacio en el que yo me encuentro, de forma que, por decirlo así, me hallo en el propio cuadro, estoy integrado en él a la manera del monje de Friedrich 3. Pero no solamente se trataba de re-plantear la posición inquietante del sujeto que se desfonda en el sentimiento sublime, sino de comprender la accidentalidad de la pintura, la dinámica material y gestual que podía producirse, de acuerdo a la ideología greenbergiana de la pintura pictórica 4, en una superficie tensada como la piel de un tambor. "En un determinado momento -apunta Umberto Eco- la pintura, consumada la parábola del arte abstracto geométrico, intenta también, por otros caminos, la aventura del azar: la casualidad con que el color gotea sobre el lienzo, la casualidad con que la materia, puesta en evidencia, propone texturas para explorar, la casualidad de los suelos y los muros desconchados, de las maderas y de las telas de saco, la casualidad de los chafarrinones de yeso sobre aceras o paredes" 5.
El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y autorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso, por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencillamente, en el ámbito de un absurdo no-arte 6. “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más, el discurso crítico” 7.
A su manera, Ikella Alonso retoma la pintura, como propusiera Marcelin Pleynet, desde su grado cero 8. Según Lyotard lo que tendríamos que hacer es transformar la energía que se pone en juego en lo que se llama pintura, no en una especie de licuefacción, en una producción aleatoria 9. Efectivamente no es el Deseo (así con mayúsculas) el que “pinta” sino que lo que acontece es un proceso en el que interviene el cuerpo y la superficie hasta conformar una danza; es la conexión entre el significante y el significando, de acuerdo con las teorías de Lacan, lo que permite la elisión por la cual el significante instala la carencia del ser en la relación del objeto, sirviéndose del valor de la remisión de la significación convertir la falta que soporta en deseo viviente. “Arrancada de su escisión significante/significado, la lectura –escribe Pleynet- entra en una danza, decepcionadas sus esperanzas en lo que le prometía su código cultural, danza en la que, al dejarse prender en su primer paso, debe ya reconocer en el gesto siguiente el juego que ya no abandonará y que la arrastrará” 10. Debemos tener presente que en los procesos de “minimalización”, en cierta medida modulados en el imaginario de Ikella Alonso, se produce una mise en abyme del imaginario y, simultáneamente, una cristalización del proceso artístico que va más allá de la disciplina reticular. Se podría vincular estas formalizaciones minimalistas con la obsesión descriptivo-cartográfica que se desarrolló en el siglo XVII en los Países Bajos 11. La compulsión minimalista queda fijada en un arte no direccional, sin puntos cardinales 12, en un mapa que, a la manera borgiana, no termina por coincidir con el territorio. Es, ciertamente, el anudamiento de lo cartográfico y la historia de la pintura lo que conforma el peculiar “paisaje” de Ikella Alonso que llega a instalar sus obras en el suelo para subrayar sus “perspectivas verticales”, planteando una deriva que retoma aquella horizontalidad del dripping de Pollock sin dejarse llevar por el gestualismo arquetípico.
Meditar sobre la pintura de Ikella Alonso implica desplazarse más allá del tópico discurso que opone abstracción y figuración, un dilema que este creador dejó atrás con plena conciencia. “Será todavía necesario repetir esto durante mucho tiempo: “Recordar que un cuadro –antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota- es esencialmente una superficie plana recubierta con colores agrupados con un cierto orden”. A decir verdad, los pintores de todos los tiempos lo saben, aunque el mérito de formularlo con claridad lo tuvo Maurice Denis en 1890. Lo que no impidió un debate meramente académico entre abstracción y figuración, que desde aquel entonces reaparece con mucha frecuencia, en nombre de una ideología o de una estética que enardece a los articulistas y a los charlatanes profesionales” 13. Sin duda, uno de los atractivos de la pintura de Ikella Alonso es la capacidad que tiene para situarse en un territorio a la vez abstracto y dotado de figuratividad. No cabe duda de que lo abstracto en Ikella tiene algo de apertura imaginara 14 y que sus procesos geométicos pueden remitir a cuestiones arquitectónicas o alegorizar el impulso que llevó a construir las catedrales. Contemplando las obras de Ikella Alonso, pienso en la fascinación y perplejidad que produce mirar la pintura de Morandi 15 que declaró que para él no hay nada abstracto: “De hecho creo que nada es más surreal y más abstracto que la realidad”.
No podemos olvidar la importancia, en sentido general, de la abstracción en el siglo veinte 16. Abstraer significa “extraer algo de la totalidad de la que forma parte”, procediendo el término del verbo latino trahere, que significa “sacar” o “arrastrar”. “Por decirlo de una manera más sencilla, la abstracción es un proceso mediante el cual los humanos buscan marcos genéricos en lugar de soluciones específicas” 17. Quizá la forma más básica de abstracción sea el lenguaje, donde las cosas existentes se traducen en palabras que se refieren a tipos de objetos en lugar de describirlos uno a uno. El lenguaje es abstracto justamente por su alto grado de generalidad. No sorprende que la entrada de “abstracción” de la Encyclopédie de Diderot y D´Alambert, redactada por César Chesnéau Dumarsais analice la cuestión en términos de lenguaje como un proceso de formas un concepto separándolo de la realidad sensible que estimuló su formación. Desde un principio se entendía la abstracción en las artes como el acto de reducir a la esencia o despejar para llegar a la esencia de las obras de arte. De hecho, la transición de la pintura impresionista a la fauvista y la cubista refleja un proceso gradual de abstracción en el que se simplificaba la representación de la realidad, dejando nada más que una composición de colores sobre una superficie plana.
La obra de Ikella Alonso se puede poner en relación con las estéticas de la retracción o, en otros términos, con lo que Filiberto Menna calificara como opción analítica en el arte moderno a ese modo de la pintura que se repliega sobre sus condiciones esenciales 18. La idea de Malevitch de caminar en la dirección marcada por la supremacía de la sensibilidad pura es uno de los desafíos más importantes lanzados por las poéticas de vanguardia, un cauce en el cual el arte óptico explota la falibilidad del ojo, plantea interrogantes en el límite de la percepción. Frente a la demanda de Malevich de “formas que no tengan nada que ver con la naturaleza”, su anhelo de la “ruptura y violación de la cohesión” 19, en las pinturas de Ikella Alonso hay restos de “referencialidad”, tanto a la ciudad como a la propia historia de la pintura. Malevich señalaba en la primera página de su pequeño libro Del cubismo y el futurismo al suprematismo: el nuevo realismo pictórico (publicado en 1915 conjuntamente con la Última Exposición de Pintura Futurista 0.10), que había destruido el anillo del horizonte para salir “del círculo de los objetos”. El cuadrado negro fue el nuevo icono geométrico que también tenía algo de emblema del “arte de la desaparición” 20. A pesar de la fascinación que pueda sentir por la “esencialidad” de Malevich, Ikella no está atrapado por su estética del no-objetivismo 21. Sus abstracciones cromáticas tienen un “anclaje territorial”, surgen de la atención al lugar de nacimiento de la pintura o, mejor, de los pintores aunque también funcionan estéticamente más allá de la referencialidad histórico-cartográfica 22.
Miguel Cereceda ha recordado, comentando la serie de Ikella Alonso titulada El vuelo de Ícaro, que lo que, en el relato de Ovidio, “más se repite son las advertencias del padre [Dédalo]: “no te alejes de la línea recta”, así como las imprudencias del hijo “arrastrado por la pasión de surcar el cielo” 23. En ese mito, la astucia termina por llevar a la trágica caída o, en otros términos, la “hibris” (la desmesura que trata de poner freno el oráculo délfico) es cruelmente castigada. Ciertamente, Ikella Alonso no incide en el drama de la adolescencia que se arriesga a volar demasiado alto ni sublima el desastre, al contrario, parece recuperar el momento gozoso y hasta onírico del “vuelo”, en una dinámica que, más que desafiar al Sol, retorna a la pasión de la inteligencia laberíntica 24.
Esas construcciones pictóricas de Ikella Alonso tienen algo de ornamentos hiperbólicos en los que late el misterio. Según Alfred Gell, las superficies de un objeto se animan cuando los motivos decorativos proceden a articular "una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse" 25. Los ornamentos no tienen otra razón de ser que la de captar la atención, pero ese es, como hemos indicado, el deseo medúseo de las imágenes. La ornamentación aumenta a eficacia de los objetos, impone una estética de la diferencia que revela, como apuntó Deleuze, un proceso dinámico de crecimiento de un motivo "constituido por zonas de intensidad variable" 26.
Los trenzados “laberínticos” de estos vuelos suponen una extraordinaria meditación sobre paisaje y pintura 27. Ikella busca en Google Earth los “paisajes aéreos” de los lugares en los que nacieron los artistas que admira, convirtiendo su obra en una fascinante alegoría de la pintura 28. Así, por ejemplo, el cuadro titulado Urbino (2011) está realizado tomando como pre-texto compositivo el plano de la ciudad italiana y las tonalidades cromáticas se inspiran en la Transfiguración de Rafael o en la pieza titulada Milán (2011) también parte del trazado lineal de esa ciudad que se hibrida con El Santo Entierro de Caravaggio. Como bien apunta Armando Montesinos, “pintar es adentrarse en el Dédalo” de la historia del arte 29.
Ikella Alonso contempla, desde el aire de la historia de la pintura, el territorio en el que su imaginación tiene, al mismo tiempo, que enraizarse y emprender el vuelo, jugando en ocasiones con un ritmo compositivo que, como en el caso de Mondrian, pone freno a lo trágico 30. A pesar de la mentalidad funeraria (de esa inercia que lleva a “un cierto tono apocalíptico” tanto en la filosofía como en la historia, en la experiencia artística o en la realidad social), el pensamiento utópico ha sido capaz de sobrevivir a los entierros prematuros. Tenemos tanto la memoria, en clave freudiana, de una gratificación arcaica, cuanto el deseo de las que las cosas no sigan así, esto es, de mostrar que el desastre puede ser evitado. El mapa (repito la alusión borgiana) no es ni mucho menos el territorio. Necesitamos no tanto una brújula infalible, cuanto el coraje para desplegar, como hace en pintura Ikella Alonso, relatos inevitablemente “delincuentes” 31. Tenemos toda clase de enigmas que (des)velar en el laberinto.
En algunas ocasiones el mapa, como es el caso del de Vicchio di Mugello, ofrece ya una “trama” extraordinaria que, en el imaginario de Ikella Alonso, se convierte en un velo que “deja ver” o, mejor, sugiere La Anunciación de Fra Angélico. El ángel necesario sobre el que escribiera hermosamente Cacciari puede haber olvidado el mensaje transcendental que tenía que (re)velar. Acaso basta con su presencia que, a la manera rilkeana, nos “anuncia” que la belleza y lo terrible están trenzados. El vuelo de Ícaro de Ikella Alonso nos recuerda que acercarse a los grandes maestros comporta un gran peligro 32 pero también que hay que afrontar con astucia esa “anunciación”. No se trata de entregarse al paralizante studium (algo que puede convertir al epígono en un plagiario o en un patético glosador) sino más bien la tarea artística activa los detalles, punctualiza, en el sentido establecido por Barthes, la mirada. Pieter Brueghel el Viejo “minimiza” la presencia de Ícaro caído al mar para engrandecer el paisaje, Ikella Alonso territorializa y abstrae la historia de la pintura en un fascinante palimpsesto o puzzle 33. Como escribiera Auden, “se aleja todo, placenteramente, del desastre” y, en este apasionado (re)vuelo de la pintura de Ikella Alonso se (des)vela la pasión de un proceder (meticulosamente) compositivo que, paradójicamente, une el imaginario aéreo y la gravedad terrestre, el sedimento histórico y el acontecimiento singularmente recreado. En definitiva, los Viejos Maestros nos enseñan algo más que el sufrimiento, consiguen devolvernos a los merodeos laberínticos, incitan a crear otros mapas, animan a recorrer vitalmente el espacio del arte.
[1] John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59.
[2] Cfr. Robert Rosenblum: La pintura moderna y tradición del romanticismo del nórdico. De Friedrich a Rothko, Ed. Alianza, Madrid, 1993.
[3] "La contemplación de un cuadro [de Rothko] muy grande -apunta Werner Haftmann- me llevó al recuerdo la pintura de C.D. Friedrich titulada Monje junto al mar. Ahora, el monje era yo mismo, que veía en la gran anchura un espacio gigantesco, atronador y sobreimpresionado por una luz oscura. El hombre -aquel monje- habíase salido del cuadro y, retrocediendo, contemplaba la esencia del espacio y su trasfondo nouménico por vía directa y sin intervención de lo psicológico o simbólico. Allí donde C.D. Friedrich había colocado el monje -como figura simbólica útil, con la que el propio observador podía identificarse- estaba ahora el mismo pintor. Su cuadro, respuesta a la vivencia del espacio, se convertía en objeto de meditación, como producto de una contemplación pura, y ellos visto desde el espectador".
[4] Según Greenberg, si la pintura pudiera alcanzar un efecto sublime, sería a condición de que se prescindiera de su potencialidad para referirse a realidades ajenas y procediera a prestar, en cambio, una especial atención a las cualidades formales que son inherentes a su medio, tal y como son la superficialidad, la forma, el soporte o bien las cualidades del pigmento. Cfr. Clement Greenberg: "Towards a Newer Laocoon" en The Collected Essays and Criticism. The Perceptions and Judgement, 1939-1944, The University of Chicago Press, 1986.
[5] Umberto Eco: "Fotos de paredes" en Guido Indij y Ana Silva: Clic! Fotografía y Estética, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2017, p. 106.
[6] “La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana y capaz de completa auto-referencia. En “Modernist Painting”, Greenberg afirmaba que “las artes plásticas deberían restringirse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia”. Pero cuando los cánones de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó “arte minimalista”, Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la “absoluta monotonía” había ido demasiado lejos; rayaba en una especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de “no-arte”” (Mary Kelly: “Contribuciones a una revisión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 92).
[7] Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 155.
[8] “Retomar la pintura desde su grado cero, […] practicar una crítica radical de la imagen, […] hacer y deshacer la autoridad de la firma del artista, […] y reproducir al infinito una imagen por repetición” (Marcelin Pleynet entrevistado por Eric Chassey en Los años Supports/Surfaces en las Colecciones del Centro Georges Pompidou, Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1998, p. 12).
[9] Cfr. Jean-François Lyotard: Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, pp. 282 y ss.
[10] Marcelin Pleynet: “La poesía debe tener por objeto…” en TEL QUEL: Teoría de conjuntos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1971, p. 131.
[11] Martin Jay pone en relación las cuadriculas minimalistas con las geometrízaciones cartográficas que se manifestaron, en palabras de Svetlana Alpers (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago University Press, 1983), como una “superficie de trabajo plana” (Martin Jay: “Regímenes escópicos de la modernidad” en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 233).
[12] “Lo que llamó la atención Lawrence Alloway en su análisis de comienzos de los sesenta, y más particularmente dentro del espacio definido por lo minimalista, fue su carácter no direccional, sin puntos cardinales. El espacio del arte mínimal se construye por las alternativas que condena. Y el espacio del pop-art no indica sino el laberinto brillante e irreal de la circulación mediática. ¿Nos acordamos de las brujas de Goya, cuya caída interminable transcurre dentro de esas tinieblas circulares donde, por primera vez, el hombre no puede ya reconocerse? Nuestra época ha encontrado tal vez sus propias tinieblas al perder lo real, ahondando pacientemente en ese laberinto donde las voces y los tiempos han perdido sus orígenes convertidas en imágenes sin motivo, y voces privadas de cuerpo. Buscándose, acoplándose para reencontrar una coherencia, todos esos muñones dislocados, los fragmentos dispersos de estilos perdidos, no llegan más que a construir seres híbridos, esfinges, minotauros pictóricos” (Nicolas Bourriaud: “La herencia de la indiferencia” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996, p. 129).
[13] Serge Fauchereau: “Eventualmente” en Luis Palmero. Abadía, Centro de Arte La Granja, Tenerife, 2000, p. 9.
[14] “Rebelándose contra la negatividad de las nociones estándares de la abstracción, Deleuze y Guattari niegan –como suelen hacer estos filósofos post-68- la lógica negativa y la oposición binaria que esta entraña. La abstracción, según ellos, no se opone a la figuración, más bien, imaginándola a lo largo de un eje con lógica temporal, la precede. Más que moverse adentro, hacia una concentración del medio, se mueve afuera; explorando y produciendo nuevas posibilidades. Y, más que basarse en el rechazo y la negación, promuevo el “y” de la acumulación. Antes que el trabajo regulativo de la linealidad, esta abstracción pone en suspenso dicho orden y permanece en el caos; el caos de la complejidad y la catástrofe, no como incidente trágico sino como potencial infinito de incalculables probabilidades. Para Deleuze (y Guattari), en el corazón de la abstracción se encuentra cierto afán y apertura” (Mieke Bal: Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada, Ed. Akal, Madrid, 2016, p. 175).
[15] “La primera pregunta que se te plantea cuando miras un cuadro de Morandi, que también podría ser la última, es: “¿Qué estoy mirando exactamente?”. Esa pregunta da pie a otras: “¿Cómo debería mirarlo?” y “¿Dónde debería mirar?”” (Siri Hustvedt: “Giorgio Morandi: Más que simples botellas” en Los misterios del rectángulo, Ed. Circe, Barcelona, 2007, p. 188).
[16] “La abstracción es la principal tendencia del último siglo en el terreno del arte, el lenguaje y la economía. La abstracción puede definirse como la extracción mental de un concepto a partir de una serie de experiencias reales, pero también pude definirse como la separación entre la dinámica conceptual y los procesos corporales” (Franco Bifo Berardi: “¿Hay vida más allá del dinero?” en Mauro Reis (comp.): Neo-operaísmo, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2020, p. 216).
[17] Pier Vittorio Aurelli: Arquitectura y abstracción, Ed. Puente, Barcelona, 2024, p. 7.
[18] La característica principal de la “pintura esencial es la de ser “una pintura que no tiene ninguna relación –ni aún lejana- con un mundo exterior al cuadro; es una pintura que se muestra a sí misma de forma tautológica, y que congruentemente reflexiona sobre la pintura (como actividad y como objeto producido) en el propio trabajo artístico. En los artistas “late un afán de autorreflexión crítica, la cual consiste en hacer arte (más exactamente, pintar) […] Pintar es aquí esencialmente dejar al mismo tiempo una afirmación en la pintura y ser consciente de una manera metalingüística de los instrumentos utilizados” (Filiberto Menna)” (Johannes Meinhardt: “Pintura analítica” en Hubertus Butin (ed.): Diccionario de conceptos de arte contemporáneo, Ed. Abada, Madrid, 2009, p. 181).
[19] Kasimir Malevich: From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism en Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902-1934 Viking Press, Nueva York, 1976, p. 127.
[20] “Lo que tenemos ante nosotros ya no es el futurismo sino el nuevo icono de lo cuadrado. Todo lo que teníamos por bendito y sagrado, cuando amábamos y nos daba una razón para vivir, ha desaparecido” (Aleksandr Benois: en Rech´, 9 de enero de 1916).
[21] “De hecho, en el no-objetivismo (bespredmetnost) de Malevich y su círculo es donde encontramos lo que tal vez sea la versión más radical de su tiempo de la ruptura del pacto mimético entre el artista y el público, una ruptura que manifestó, paradójicamente, en una nueva síntesis de lo verbal y lo visual” (Marjorie Perloff: El momento futurista, Ed. Pretextos, Valencia, 2009, p. 252).
[22] “De cualquier manera, aunque hay un origen referenciado, lo que se nos muestra lo percibimos como superficie pictórica. Abstracciones cromáticas que se apropian y recrean estilos que fueron marcando, a través de algunos de los artistas escogidos para su proyecto, diversas tendencias artísticas que han definido nuevas formas de hacer en el universo artístico occidental” (Rufo Criado: “Cartografías singulares” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, p. 29).
[23] Miguel Cereceda: “El vuelo de Ícaro: la relación del mapa, el cuadro y su referente histórico” en Ikella Alonso. Paisajes planeados, S Gallery, Madrid, 2021.
[24] Sobre el “arquetipo del laberinto”, esa imagen que tiene que ver con la “inintegibilidad” cfr. Luis Miguel Martínez Otero: El laberinto, Ed. Obelisco, Barcelona, 1991, p. 11. El laberinto también alegoriza la condición humana: “La historia milenaria de la imagen del laberinto revela que a lo largo de su larga vida el hombre se ha sentido fascinado por algo que de algún modo le habla de la condición humana o cósmica” (Umberto Eco: “Prólogo” a Paolo Santarcangeli: El libro de los laberintos, Ed. Siruela, Madrid, 1997, p. 14).
[25] Alfred Gell: "Sobre el arte ornamental" en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, p. 57.
[26] Thomas Golsenne entiende que el ornamento no es parte del embellecimiento externo y accesorio de un cuerpo, "sino que es la expresión de una fuerza de diferenciación. [...] El ornamento constituye la vitalidad misma de la cosa a la que confiere su potencia" (Thomas Golsenne: "Armas y joyas. Sobre la potencia de la ornamentación en el Renacimiento" en Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Valencia, 2016, pp. 43-53).
[27] “En su exposición titulada “El vuelo de Ícaro”, por parte, Ikella Alonso ha abordado una doble reflexión sobre el paisaje y la pintura. Pues el modo en que la pintura aborda el problema de la representación del territorio es, en sí misma, doble. Por un lado, está lo que podríamos denominar el mapa y, por el otro, aquello a lo que la tradición denomina “vistas” o “vedute”, y que termino apareciendo en nuestra representación contemporánea como “paisaje”” (Miguel Cereceda: “El vuelo de Ícaro: la relación del mapa, el cuadro y su referente histórico” en Ikella Alonso. Paisajes planeados, S Gallery, Madrid, 2021).
[28] “[Ikella Alonso] ha querido insistir además en esa doble relación, entre el mapa y el paisaje, en su reciprocidad con la pintura, dedicando –al modo de Manolo Quejido- cada uno de sus cuadros a un pintor al que admira. No solo utilizando, de cada uno de ellos, su paleta y colores –claramente reconocibles en la mayor parte de sus lienzos-, sino homenajeando además al paisaje natal de aquellos pintores a los que rinde pleitesía. Extrae una imagen de satélite, tomada del Google Earth, de las ciudades o de los pueblos en los que han nacido esos pintores o pueblos en que estos han nacido. De modo que finalmente el paisaje encarna en la pintura, y sus propios cuadros se convierten en una hermosa alegoría de la pintura misma” (Miguel Cereceda: “El vuelo de Ícaro: la relación del mapa, el cuadro y su referente histórico” en Ikella Alonso. Paisajes planeados, S Gallery, Madrid, 2021).
[29] “Pintar es adentrarse en ese dédalo –ejemplo de cómo el nombre de un autor a menudo acaba denominando a su creación: un “Rembrandt”, un “warhol”, un “mondrian”-, y supone encontrarse, en cualquier habitación o al doblar un pasillo, con la historia y las obras de los pintores que allí se han adentrado, con las pérdidas y los hallazgos de sus búsquedas y extravíos” (Armando Montesinos: “El vuelo de Dédalo” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, pp. 5-6)
[30] “El ritmo es sucesión ordenada de elementos bien construidos, pero éstos están bien construidos en la medida en que aparecen como funciones de aquel ritmo que simboliza el infinito. También Mondrian interpreta en clave anti-trágica la idea de equilibrio que domina su composición. La “nueva plástica” que persigue la abolición de lo trágico expresaría así “la finalidad de la vida”, la composición equilibrada quiere expresar “la completa libertad de lo trágico”, o, por lo menos, reducirlo al mínimo necesario. […] Las disonancias, los claroscuros, las “profundidades” que la nostalgia, el deseo, la espera producen continuamente en el tiempo de la vida solamente dis-currente, no serán nunca completamente eliminados, pero sí dominados en la construcción plástica completamente equilibrada” (Massimo Cacciari: Íconos de la ley, Ed. La Cebra, Buenos Aires, 2009, p. 287)
[31] “Si el delincuente sólo existe al desplazarse, si tiene como especificidad vivir no al margen sino en los intersticios de los códigos que desbarata y desplaza, si se caracteriza por el privilegio del recorrido sobre el estado, el relato es delincuente” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 142).
[32] “Acercarse a los grandes maestros que pueblan el laberinto de la historia del arte es arriesgado; puede ser peligroso, puede dar al traste con los sueños y las quimeras de muchos de los que, con el mayor entusiasmo, se internan en sus recovecos. ¿Qué sol pictórico derrite sus frágiles alas de cera? ¿A quién importa la caída del pintor en un mar de pintura?” (Armando Montesinos: “El vuelo de Dédalo” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, p. 6).
[33] “Si Angélico le concedió una parte aérea a sus figuras [en La Anunciación], Ikella transfiere a la materia de lo que pinta la posibilidad de saltar por los aires. Lo esencial de los puzzles es que se desmonta. Como pintar es el peligro ¿o alivio? De no transmitir todo lo que la creación supone al pintor” (Lucía López: “El peligro o almo de pintar” en Ikella Alonso. El vuelo de Ícaro. Una visión espiritual del paisaje, Galería O_Lumen, Madrid, 2019, p. 39).
