“No olvidemos que detrás de la simulación de lo real está la realidad de la pintura de la pintura, que nunca escapa a su sombra”¹.
“He visto maravillosas abstracciones en una pared de cemento, en la chapa oxidada de un automóvil en un desguace y en una bolsa de plástico sucio tras un día de lluvia. He visto hermosas figuraciones en estupendas obras abstractas, como el que ve formas concretas en una nube o en las mancas de tinta de Hermann Rorschach”².
Más allá de los discursos funerarios (valdría decir mejor notariales) o literalmente reaccionarios (anclados en una “originariedad” de una cierta práctica artística), es oportuno recordar la idea de John Berger de que la pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo: “posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, la permanencia que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”³. La corporeidad de la pintura tiene un potencial expresivo difícilmente parangonable, de la misma forma que la red de representaciones mantiene la capacidad de persuasión4, en un mundo narcotizado, lamentablemente, por la literalidad del reality show. Uno de los dominios artístico-estilísticos que plantea, en principio, más problemas a la actitud crítica es el realismo, con el que parece como si la estética actual no fuera capaz de enfrentarse. El discurso apologético impresionistas y, en muchos sentidos, pre-teórico que suele acompañar al realismo y las diatribas lanzadas desde múltiples posiciones convierten a esas manifestaciones en un terreno casi prohibido del que apenas se han realizado cartografías conceptuales apropiadas5.
Precisamente es la situación posthistórica, esto es, el momento en el que los Grandes Relatos han entrado crisis, la condición para sacar al realismo de su rara “marginalidad”. Curiosamente, en el último capítulo de su libro Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Arthur C. Danto habla de una carta que recibió no hace mucho tiempo que tenía mucha importancia en relación con el tema de las modalidades de la historia en la pintura y también con la forma en la que el arte contemporáneo se resolvía como comedia: “Quien la escribir [la carta] menciona el hecho de que vio algunas obras de Rembrandt en cierto momento de su vida, obras que lo inspiraron profundamente. Aludía que en “en el autorretrato y en el Rabino se refleja una noble humanidad dignificada que trasciende su propia época y la nuestra, humanidad manifestada desde el interior de una rica matriz de pintura aplicada con la mayor inteligencia”. Resolvió, basándose en esa “epifanía”, entregarse él mismo al estudio de la pintura y puedo inferir que tuvo éxito en “pintar como Rembrandt” por lo menos al grado que puede esa obra, desde su punto de vista, “resistir cualquier prueba razonable de calidad”. A pesar de ello, un curador de arte contemporáneo de un gran museo afirmó que su pintura “no era de nuestro tiempo”. El artista estaba genuinamente confundido por esto, especialmente teniendo en cuenta el hecho de que el mundo del arte se supone tan abierto. Y habiendo leído mis escritos apeló a mí para responder a su pregunta: “¿Será lo único prohibido el arte apreciado por criterios tradicionales, o sea, el tipo de arte que de hecho la mayoría todavía prefiere?”. Esta pregunta me causó tal impacto que intenté contestarla lo mejor que pude…”6. La verdad sea dicha Danto relata mejor el impacto de la pregunta que desarrolla la respuesta cuando termina por decir que ese “arte del pasado” solo funciona cuando se menciona (en terminología wittgensteiniana) y no cuando se usa. Tenemos que empezar a pensar, de forma diferente a la habitual, el vínculo del nuevo realismo con una época extremadamente compleja, sin tener una visión de la realidad como aquello que cualquiera reconoce7, tomando en cuenta que el mundo verdadero, fabulizado desde Nietzsche, está sometido a la labor incesante de la interpretación o que, en términos psicoanalíticos, lo real es eso que escapa a toda simbolización8. Para Gombrich, la ilusión es un proceso que opera no sólo en la representación visual, sino en toda percepción sensible como un proceso realmente crucial para las posibilidades de supervivencia de cualquier organismo. El objeto de la visión está construido por una atención deliberada a un conjunto selectivo de indicios que pueden reunirse en percepciones dotadas de significado. En suma, la similitud de las imágenes (los objetos representados) con los objetos reales, que es el centro de toda teoría del realismo pictórico, es transferida desde la representación al juicio del espectador, un argumento circular que requiere, como ya señalara Joel Snyder de “patrones de verdad” (culturalmente definidos), lo que supondría aceptar una teoría pictórica de la visión, tal y como hiciera Alberti en su clásico tratado De pintura. La idea deverdad está inscrita en lo que Gadamer llama la estructura prejuiciosa de la comprensión, un juego de interpretaciones en el que se construyen “formas de vida”.
En un texto muy lúcido advierte Rómulo Celdrán que el realismo es una suerte de malentendido, dado que lo que conocemos como real es el proceso mental físico-químico que nos permite percibir lo externo tal como lo hacemos; pero incluso esa descodificación de la vibración lumínica está sometida a “interpretación”. Este creador considera que todo el pensamiento y también el artístico parte, de una manera u otra, de lo que entendemos como real: “Todo lo imaginado, soñado o inventado tiene el referente real, más o menos deformado a capricho del pensamiento creativo. Incluso las formas aparentemente más abstractas e incomprensibles fluyen de un cerebro repleto de referencias y recuerdos reales, texturas y formas naturales o artificiales, pero incluso estas últimas inspiradas en las primeras. Pienso que el universo imaginativo-creativo humano se construye por absorción de la imagen real, entendida en su sentido más amplio. La forma en que cada artista la transforma en un objeto de arte es lo que llamamos lenguaje artístico, y en éste es, al igual que el ser humano, múltiple y diverso. He aquí su grandeza”9. Es significativo que Rómulo Celdrán se ve obligado, ante el manierismo autocomplaciente de ciertos “realismos”, a defender un nuevo concepto de esa práctica que, sin perder de vista la realidad referencial, produce una cosa que supone otro ámbito de lo Real. Manuel Ojeda habla, explícitamente, del desconcierto que se tiene ante las obras de este extraordinario artista: “de pronto empecé a dudar si una zapatillas eran el modelo o una escultura en piedra, si aquel objeto era “real” o reproducido. Si al tocar un cartón de huevos podía manchar una escultura o iba a romper una frágil cáscara de huevo… Al final no estaba seguro de poder distinguir entre la obra y has cajas de embalaje”. Estoy seguro de que este galerista ha tenido que explicar, en innumerables ocasiones que lo que el espectador tenía ante los ojos no era un fragmento “apropiado” del mundo, esto es, no se trataba de un ready-made sino que estaba totalmente construido, sometido a las reglas del arte más exigente. La paciencia y virtuosismo con la que trabaja Rómulo Celdrán atrapan al que mira tanto como su particular focalización del mundo.
“La desintegración del signo –que parece ser el gran asunto de la modernidad– está ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación””10. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica, de ese impulso a “captar el momento”. “Toda descripción literaria –apunta Barthes– es una vista. Se diría que el enunciador, antes de escribir, se aposta en la ventana, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su propio marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es por lo tanto colocar el marco vacío que el autor realista siempre lleva consigo (aún más importante que su caballete) delante de una colección o de un conjunto de objetos que, sin esta operación maníaca (que podría hacer reír como un gag) serían inaccesibles a la palabra; para poder hablar de ello es necesario que el escritor, por medio de un rito inicial, transforme primeramente lo “real” en objeto pintado [peint] (enmarcado), después de lo cual puede descolgar ese objeto, sacarlo de su pintura; en una palabra, describirlo [dépeindre] (describir es desenrollar el tapiz de los códigos, es remitir un código a otro y no de un lenguaje a un referente). Así, el realismo (bien o mal denominado y en cualquier caso a menudo mal interpretado) no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (pintada) de lo real: ese famoso real, como si obrase bajo el efecto de un temor que prohibiese tocarlo directamente, ese enviado más lejos, diferido, o por lo menos aprehendido a través de una ganga pictórica con que se le recubre antes de someterlo a la palabra: código sobre código, dice el realismo”11. En un pasaje, acaso marginal, de sus reflexiones sobre el realismo apunta Pedro Alberto Cruz que “lo verdadero no posee una naturaleza metafísica o lógica, sino retórica”, lo que permitiría desplegar, acaso en investigaciones posteriores, una cartografía o, mejor, tropología de la pintura contemporánea, incluyendo el realismo, tomando como punto de partida la función estética de la descripción. Es preciso, por supuesto, tomar conciencia del paradigma simulácrico (presente, de forma consciente o inconsciente, en la obra de Rómulo Celdrán), sin que esto suponga, a la manera de las tematizaciones de Baudrillard, un partir del signo como reversión y eliminación de toda referencia, esto es, una llegada a un momento en el cual la imagen ya no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro12. En muchos casos el realismo recurre al trompe-l´oeil no para confundirse con lo real, sino para producir una simulacro con plena conciencia del juego y del artificio: sobrepasar el efecto de lo real para sembrar la duda13. El trampantojo nos lleva tanto a los placer del parecido cuanto a la conciencia de que lo idéntico tiene múltiples diferencias, esto es, de que la lógica de la mirada descubre, en el espacio del deseo, lo disimétrico: “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado […] es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo”14. Estrategia del engaño o de la seducción, el arte mantiene una distancia con lo “real”, es ese cristal, del que hablara Ortega en la deshumanización del arte que nos permite activar la irrealización. Si, como acabo de señalar, debemos tener presente al simulacro también es decisivo reparar en que el impulso deconstructivo es característico del arte postmoderno en general y debe distinguirse, según advirtiera Craig Owens, de la tendencia autocrítica del modernismo; la teoría modernista presupone que la mimesis, la adecuación de una imagen a su referente, puede ponerse entre paréntesis o suspenderse, y que el objeto de arte en sí puede ser sustituido (metafóricamente) por su referente. El postmodernismo ni pone entre paréntesis ni suspende el referente sino que trabaja para problematizar la actividad de la referencia15, para teatralizar la representación. “Hoy día los códigos de representación estallan a favor de un espacio múltiple cuyo modelo ya no puede ser la pintura (el “cuadro”) sino que sería más bien el teatro (la escena), como lo había anunciado, o al menos deseado, Mallarmé”16. Por ejemplo, en la práctica de la apropiación (característica del arte norteamericano de finales de los años ochenta) se asumen, consciente o inconscientemente, posiciones cercanas a lo escenográfico, pero también frente a las descripciones formales-topográficas del arte moderno, surge un interés por lo estratigráfico: “Esos procedimientos de cita, extracto, encuadre y escenificación […] exigen el descubrimiento de estratos de representación. No hace falta decir que no buscamos fuentes u orígenes, sino estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen”17.
Si las obras de Rómulo Celdrán remiten, indudablemente, a la necesidad humana de sublimar lo que nos pasa, también revelan una singular tonalidad perversa18. Tenemos queaprender a ver de nuevo porque estamos cegados por el resplandor afgano del televisor, sometidos al tremendo tratamiento Ludovico (la sobre-exposición de horror que nos lleva al estado catatónico). Kracauer señaló que nunca ha habido una época tan informada sobre sí misma, gracias a la fotografía, aunque propiamente ese aluvión de fotos e imágenes hiperrealistas derrumba los diques de la memoria y así “nunca ha habido un periodo que supiera tan poco de sí mismo”19. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia (extendiéndose el imperio de la amnesia) y, por ello, sufrimos una especie de desgarro epidérmico en el que todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como un teatro de la muerte. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado “de ese desmembramiento surge la presencia de una reminiscencia”20. Si duda, la fotografía (que tanta importancia tiene como espejo problemático en el que se reflejan algunas formas del “realismo”) ha terminado por ser el terreno de sedimentación de toda clase de experiencias, aunque también ha conseguido liberarse de una determinación referencial, como si únicamente fuera una marca testimonial, la huella de algo que ha sido. Hemos asistido, en la última década, a un intenso fenómeno de teatralización o devenir pictórico de la fotografía que ha sido interpretada como fenómeno de producción de la realidad: “La fotografía, siempre situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede satisfacerse con una producción de objetos autónomos, ni tampoco con la reproducción, por muy distancia y crítica que sea, de imágenes preexistentes. A través de la reactualización del modelo de la reproducción, como norma artística de una descripción llamada “realista”, la cuestión de lo “real” es lo que se ha actualizado, puesto al día y restituido a la experiencia del que mira”21. Los dibujos de Rómulo Celdrán que parecen fotografías sin serlo en ningún sentido, suponen, simultáneamente, una activación de la memoria experiencial cuanto una puesto en acto de la vivencia de la visión; su particular realismo figurativo tiene que ver con aquella “felicidad intemporal de la visión” de la que hablara Aldus Huxley, como apertura de un lugar de contemplación subjetiva en el que intervienen tanto la ensoñación cuanto el reconocimiento de formas22. Volviendo a Gombrich podemos recordar que para él pintar es una polémica activa con el mundo y así el artista antes verá lo que pinta que pintará lo que ve. Una vez más el pintor impone sus leyes, contemplando la realidad como pintura23.
Una de las seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino es exactitud, un término que se impone en la mente de cualquiera que contemple las obras de Rómulo Celdrán. Conviene recordar que para ese escritor, la exactitud quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Sin duda, el artista canario se ajusta, a la perfección, a esa descripción de la exactitud. Pero también tenemos que tener presente que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”24. En buena medida, la exactitud sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo. En unas consideraciones sobre su magistral obra Recycling Avenue (2003-2004), el mismo Rómulo Celdrán señala que el caos es la imagen primera de un estado de orden que por su compleja diversificación huye de cualquier intento apresurado de comprensión25. De lo informe, del bloque de piedra surge lo “real” o, mejor, en el seno de la materia bruta se encuentra la obra de arte, pero eso que se ha ordenado es el comienzo de la deriva caótica de las interpretaciones, vale decir, del deseo de que la mirada del otro active nuevas “perversiones”.
Rómulo Celdrán es, a pesar de su “realismo”, un maestro de la función del velo o, por emplear consideraciones que no nos lleven implacablemente hacia la retórica lacaniana, sus esculturas soberbias y dibujos prodigiosos producen el hechizo que Roland Barthes sintiera ante los paquetes japoneses en los que propiamente lo importante es el lujo de la apariencia exterior, sin que importe, lo que hay dentro26. Algo semejante podría pensarse del muchas veces citado ready-made duchampiano titulado Con ruido secreto en el que algunos han visto al cifra del hermetismo y de la invisibilidad cuando, en realidad, es la concreción de que el enigma es superficial. En un ensayo publicado en 1970 en Cahiers du cinéma, Roland Barthes desarrolla, alrededor de algunos fotogramas de Eisenstein, una teoría sobre lo que llama “el tercer sentido”. Ahí propone el sentido obvio como una evidencia cerrada (lo que va por delante y viene a mi encuentro) y el sentido obtuso, ese que se da por añadido, como un suplemento que no se consigue absorber por completo. El brillante ejercicio especulativo no esconde que se está intentando decir algo a contrapelo porque, en su acepción común, esos dos términos designas lo romo e incluso lo irrisorio. El mismo Barthes bromea con el énfasis decorativo del director ruso e incluso llega a caracterizar los rasgos de un personaje como un “disfraz lamentable”. Puede que lo que estuviera postulando fuera una estrategia para sacar partido de los postizos o, mejor, para dotar de fuerza deconstructiva a pastiche. De hecho, en la última nota a pie de página del texto, confiesa que ciertas fotonovelas consiguen emocionarle en virtud de su rotunda estupidez: “habría pues una verdad futura (o de un antiguo pasado) en esas formas irrisorias, vulgares, tontas, dialógicas de la subcultura de consumo”27. Rómulo Celdrán no cae, ni ningún modo, ni en lo obvio ni en lo obtuso, antes al contrario lo que él genera es una extraordinaria potencia de la visión al construir con una paciencia increíble cosas que, en su roma cotidianeidad o en su estricto abandono, aparecen como joyas. Si, por un lado, la obra de este artista es pura superficie no deja de prometer una misteriosa interioridad. Ese tesoro secreto podría tener que ver con el deseo, con la joya que resplandece en la oscuridad y nos seduce vertiginosamente, como el agalma que garantiza un mínimo de consistencia fantasmática al ser del sujeto: el objeto a como objeto de la fantasía que es algo más que yo mismo, gracias al cual me percibo a mí mismo como “digno del deseo del Otro”. La pregunta original del deseo no es aquella que quiere saber realmente qué es lo que quieres decir, sino esa otra que espera saber qué quieren los otros de mí: ¿qué ven en mí? ¿qué soy para los otros? Creo que toda la obra de Rómulo Celdrán esta tensada hacia esa mirada del otro o en pos de otra visión de lo real para escapar del empantanamiento en la banalización.
He hablado, en demasiadas ocasiones, del destino escatológico del arte contemporáneo28. La mierda, el vómito, lo repugnante, están por todas partes. Aunque lo cierto es que esos signos excrementales están en el lugar vacío que se “crea” a partir, por poner dos ejemplos canónicos, del Cuadrado negro de Malevich y de los ready-mades duchampianos. En realidad lo que estamos viendo es “cualquier cosa” y un marco vacío, esto es, lo que parece fuera de lugar en realidad es ubicuo, se trata de un enmascaramiento de lo Real o, en otros términos, de un fenómeno estrictamente fetichista29. Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga30. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados”31, marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz, todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En una época marcada por la demolición32, con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad”33 sino que, valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario. Y, a pesar de todo, el proceso crítico-teórico no puede “claudicar”, la insatisfacción con lo que hay impulsa a continuar elproceso creativo que no es tanto el que termina con las “obras” sino aquel que llega a activa un diálogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicación sea algo más que la identificación con uno de los antagonistas34.
Puede que tengamos que cerrar los ojos para ver. Eso podría suponer que lo necesitamos es el tacto de lo real ya sea para comprobar que ahí enfrente está una pared o para ver, de otra manera, esa vacío que nos mira35. “Desilusionado, a cielo abierto, el universo contemporáneo se divide entre el hastío (cada vez más angustiado por perder sus recursos de consumo) o la abyección y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo simbólico, y fulmina el deseo de palabra”36. Predomina todavía una suerte de “metafísica de la ausencia”37: la realidad que consistiría en lo oculto que se escapa. La infinitud afecta a todo: el deseo, el discurso, el diálogo e incluso lo sublime. Y, sin embargo, lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcotizados por el abismo de la banalidad38. Con todo, Rómulo Celdrán lo que desea es que contemplemos la maravilla de lo artístico, de esa “otra realidad” que él ha construido. Aunque este artista declare que “la realidad no existe” e intente ir más allá de los antagonismos entre lo concreto y lo abstracto, lo real y lo irreal39, lo cierto es que la presencia poderosa y poética de sus obras nos atrapa. Manuel Ojeda emplea la palabra “magia” al referirse a los “sorprendentes dibujos e increíbles pinturas” de Rómulo Celdrán40. Vemos las fotografías del proceso de trabajo en sus esculturas y nos quedamos, literalmente, boquiabiertos: las cosas, ya lo he dicho, parece que estuvieran dentro de los bloques de piedra reclamando su arte. “A veces –escribe Rómulo Celdrán–, puede que una obra consigue lo que nunca logró el fragmento de realidad que le sirvió de modelo. Es entonces cuando se produce ese momento mágico en el que un espectador se detiene ante un montón de escombro y lo recorre con la vista deleitándose con su misteriosa belleza. Es posible que a partir de entonces, ese espectador, sea capaz de ver cualquier montón de escombro de su cotidianidad con la connotación de observador que el autor de la obra supo transmitirle, aun sin intercambiar con él ni una sola palabra. Tiene lugar, entonces, esa clase de comunicación no verbal que nos enseña a sentir, a emocionarnos, en definitiva a ir llenando ese saco vacío que somos”41. Ese “momento mágico” se da, el regalo prodigioso de Rómulo Celdrán tiene que ver, como él mismo apunta, con una forma misteriosa de la belleza, un término que, en cierta medida, fue anatematizado por la modernidad.
En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, “esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser”. Romulo Celdrán, más allá del regodeo en lo repugnante42 impone, sin gesticulaciones ni brusquedad, sus composiciones, sus fascinantes construcciones de lo real, recrea las cosas y traza espacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que salva: la poesía. “¿Qué es la poesía? Por suerte –afirma Adam Zagajewski–, no lo sabemos muy bien y no necesitamos saberlo de modo analítico; ninguna definición (¡y las hay tantas!) es capaz de formalizar este elemento de la naturaleza. Yo tampoco tengo ambiciones definidoras. Sin embargo, resulta atractivo contemplar la imagen de la poesía en su movimiento “entre” –la poesía como uno de los vehículos más importantes que nos transportan hacia arriba– y descubrir que el fervor precede a la ironía. El fervor, el ardoroso canto del pájaro al que respondemos con nuestro propio canto lleno de imperfecciones. Necesitamos de la poesía igual que necesitamos la belleza (aunque dicen que en Europa hay países donde esta última palabra está terminantemente prohibida). La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad –como quería Stendhal– pero sí de un gran peregrinaje eterno”43. La belleza aparece en un bidón y una lata o en media docena de huevos dentro de un paquete de “cartón”, en una bolsa repleta de basura o en un conejo desollado. Todo eso está sujeto aún al bloque de piedra o al trozo de madera del que surgió, esto es, no ocultan ni su proceso ni su anterior “realidad”. Tenemos la mirada fija en lo bello44 mientras los sueños no cesan y anhelamos algo diferente lo siempre igual. Sabemos que la magia es una forma de arte en la que el éxito consiste en ocultar lo difícil y, al mismo tiempo, es una interrogación sobre la mirada y sus misterios45. La memorable obra de Rómulo Celdrán nos lleva a cobrar conciencia que la verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia.
